《追报表》的一冲，迈出了我排创作剧目的第一步

       我排原创剧目最早是在文化大革命当中，当时的样板戏很多，各地就有一些意见，认为地方戏曲也应该有一席之地。于是，当时的文化小组就在全国发行了三个“样板小戏”：湖北楚剧《追报表》、山东吕剧《半边天》和浙江越剧《半篮花生》。

       长春电影制片厂受中央的委托来选演员，要把《追报表》拍成电影，选中了我，所以我排的第一个原创剧目就是《追报表》。

       我在戏曲学校的七年，学的是老生，后来改了丑行。但不管学老生还是学丑行，都是老师手把手、一招一式教出来的。到了文化大革命，演样板戏，实际上也是手把手教出来的，因为样板戏有很严格的规范，“不准走样。”李玉和的红灯要举到哪个高度，手应该搁哪儿，都是有规范的。

       排《追报表》的时候，我就感觉很不一样了。我的第一句台词是在边幕喊：“老队长！”喊完了就该跑上来了。结果我不知道该怎么跑出来，就是迈不出这一步，因为没有老师教我啊！这是我第一次进入导演制，当时熊剑啸老师是舞台导演。熊老师急了：“跑撒！”怎么跑？我真的不会，因为老师没教过。

       后来，熊老师就启发我，给我讲心态。然后我就自己琢磨着，冲出来了。熊老师又说，这么冲出来也太生活化了，你这一冲必须要能体现我们戏曲的特点。熊老师这么一点拨，我觉得是给了我一把钥匙。我当时写文章也是这么写的：《追报表》的这一冲，迈出了我今后排创作剧目的第一步。

排创作剧目，要进对门、用对人

       你所选择的剧目必须要适合你的剧种，适合你的行当。比如说京剧的《群借华》，适合京剧演，但要是越剧来排这个戏绝对排不成功。越剧的《红楼梦》这么有名，黄梅戏的《天仙配》这么好，可是要让京剧来演，却绝对没有那么合适。就拿我排的《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》来说，都必须要符合京剧的特点，而且还要符合丑行的表演风格，我排这些戏才可能成功。如果你选中的剧本不适合你的剧种，不适合你的行当，那真的是白费力。

       搞创作剧目，必须要严格把关，所用的人不要将就、不要凑合，从编导到舞美，一定要用对人。服装的设计也一样，有的服装设计师非常好，但他不一定适合设计你这个戏的服装。

       这次我们京剧院排《建安轶事》，我们的主创班子，可以说是一个缘分，集中了全国比较顶尖也比较适合搞京剧的专家。比如说曹其敬老师，她是一个话剧导演，但我为什么请她？因为我觉得她对戏曲、对京剧，有一种很敬畏的心态。在我的理解当中，导演是钥匙，演员是把锁，导演是要来开这把锁的，她应该要能够启发演员。曹其敬老师非常用心，她特地请了著名的昆曲表演艺术家——胡景芳老师来协助她导演，让胡景芳老师帮她把设计和构思转变为戏曲的东西。大家都知道，戏曲是有轮廓的艺术，即使是生活化的表演，也要在有规范的前提下生活化，而不是随意地表演。所以，曹其敬导演请了胡景芳老师，来保证她的设计能够符合戏曲的规范。胡景芳老师在这个戏的排演中起了很大的作用。曹其敬导演的这种做法对我是一种启发，所以我后来排《青藤狂士》，也请了昆曲老师来协助导演，做好舞台设计。

       现在有些原创剧目痕迹很重，跟传统戏可以说是两码事，观众就不爱看了，因为你已经没有特点了，人家看话剧、看电视剧就好了，看你干嘛呀？我觉得这是我们戏曲界排原创剧目的一大弊病。

       戏曲的特点在于，我们在说明一个故事的同时，要用唱念做打舞、手眼身法步这些手段和形式来表现它。观众进戏曲剧场，是有自己的期待的，他想要从你的表演当中，从你这个演员身上，获得其他的艺术形式所无法提供给他的东西。这种东西他只有到戏曲剧场来，才能得到。这就像喝汤要到小桃园，吃豆皮要到老通城，是一样的。

戏曲演员要学会主动，尽早介入一度创作

       根据我的经验，在新剧目的创作上，不要把一度创作和二度创作分得那么严格，而且演员要尽早地介入到一度创作当中去。

       戏曲演员有一个很大的毛病，那就是被动——端着茶杯一进排练场：“导演，我站哪儿？”导演说：“你站那儿。”他就过去站着，至于他为什么站那儿，要怎么过来，他都不研究。还有些戏曲演员读剧本，往往就这么一溜，看完了！拿笔把自个儿的词一划，完事！——我觉得这是我们戏曲演员排原创剧目比较难以排好的一个最大的问题所在。在这一点上，我们要向话剧演员学习。

       现在全国有好些剧作家把剧本递给我，希望能给湖北省京剧院排。我看剧本的时候，一般会找一个下午，把门一关，谁也不理，从头看到尾。我要先对这个戏有完整的、直观的感受。再看第二遍的时候，我就要拿纸笔来记了，琢磨一下这个戏有些什么问题，有些什么缺憾，记下来。

       我们有些演员只看自己的词，别人的词他不管。我觉得我们演员在这一点上要加强，要熟知别人的词。就算你是主演，该别人表现的时候，你在边上，你同样也是配演，你要配合好，你就必须要了解对方唱词的内容，才能配合好。而且对方的唱念和表演，对于剧情和你所扮演的人物，都是一种深化，所以在台上得互相配合。有些戏曲演员有这个毛病，怕配角夺自己的戏，其实该别人展示的时候，你让别人很好地展现，实际上对你也是一种很好的辅助；人家在唱的时候，你配合得好，同样也能对这个戏的整体效果有很好的辅助，那么你作为一个主演，会得到更全面的效益。

       回到一度创作的问题上，我的经验告诉我，要尽早地介入到一度创作当中去。一度创作也就是剧本的创作，不要等着剧本出来，一看就排，这样是排不好的。我跟余笑予先生合作的几出戏，包括《膏药章》、《法门众生相》等等，基本上都是从剧本创作阶段开始，我们就经常交流。那时候京剧院经常出去巡演，一出去就是一两个月。余老师就跟着京剧团出去，在巡演期间搞创作。我演出完，休息好了，就到他那儿跟他聊。《膏药章》里面有很多绝妙的词，就是这么聊出来的，创作的灵感是要靠互相碰撞的。尽早地进入一度创作，对演员来讲非常有好处。你可以去琢磨，去设计，可以跟导演和编剧交流。比如说，有些编剧可能会把非常大段的、主要的唱段放在第二场，这绝对早了，因为矛盾还没到那一步，这个戏铺网还没铺到那一步，你唱这么一大段，又难又唱得累，还不起作用，白唱了。真到该唱的时候，没有了。像这种情况，你是可以和编剧商量的。

       再比如说，我是一个丑角演员，我会根据丑行的特点，在唱词上提出自己的要求。丑角演员的嗓子发声跟老生是一样的，都是大嗓，如果弄不好，唱出来就是老生味。举个例子，当年排《徐九经升官记》，一开始是没有“当官难”这一段的。当时的设计是，徐九经做梦了，做完梦就唱了这么一段：“湖水虽平我的心难平，一轮明月照当空，湖水虽平我的心难平，自进京……”我一看这词，就觉得没法唱，这一唱出来就是老生的东西啊，这是《十五贯》的况钟、《海瑞罢官》的海瑞，这不是徐九经啊。徐九经当时的心态是这样没错，可是从戏曲的表演风格来讲，这不适合我。当时湖北省京剧院的创作氛围非常融洽，大家就凑到一块想，最后就想出了后来的“官字歌”，唱三十五句，七十五个“官”，每一句里都有一到三个“官”，叫“官字歌”。这就很适合我了，适合我这个行当来发挥。再然后是把腔体选好，考虑在唱当中怎么发挥，以区别于老生的唱法，比如我可以说说唱唱、唱唱说说，有时候可以跺起来唱。丑角不能像老生那样，走得那么规范、四平八稳，丑角的节奏可以突然快、突然慢，可以唱中有念，也可以念中有唱。

       念白是京剧丑行的一大特点，我的戏里都有大段的念白，比如《徐九经升官记》里见侯爷那一段，《膏药章》里的八十一味中药，《法门众生相》里的一个太监的自白。所以从剧本的创作开始，就应该体现丑行的这一特点，要从字词上一看就得是丑角的剧本。所以在一度创作阶段，演员就要尽早地进入，不然等到二度创作阶段，剧本基本都定型了，你接到手可能就已经来不及了。

       演员排创作剧目，一定要认真，得投入进去，不要只是走走过场。你如果是一种应付了事的态度，导演肯定一点情绪也没有了，因为你把他的灵感全给一盆冷水浇灭了。比如说余笑予先生排戏，他的灵感是非常多的，变化无穷。他有一定的大构思，但是在这个大构思底下，他有不断变化的方式，他的想法会不断调整，可能会不断地推翻之前的想法。跟他排戏的时候，我就刺激他，刺激他产生新的想法。演员和导演配合，一定要做到互相刺激、互相碰撞，特别是你遇到好导演的时候。将来大家在排戏的过程中，可以去试，这对于一个戏的成功，是有很好的帮助的。

       演员有不明白的地方或者有什么想法，一定要主动跟导演沟通。余老师有一次接受采访的时候就说：“朱世慧有一个特点，他排一个戏啊，他不通就是不通，跟他排个《膏药章》，十年他都不通。”在《膏药章》里，有一段做梦的戏。膏药章作为中国封建社会底层的一个小人物，不敢做、不敢当、不敢为，他不愿意沾政治，但最后沾上了政治，他给革命党制了秘药，被抓进了监牢，扯上了大堂，罚了他三个二百五十两。对他来讲，二百五十两是个天文数字啊。可是，紧接着这场戏，余老师安排了膏药章做梦的戏，让膏药章梦见小寡妇。这个梦我就觉得我始终做不出来，觉得很牵强。我就跟余老师讲：膏药章白天被罚了七百五十两银子，一下子变得一贫如洗，他怎么会马上就梦到小寡妇，梦到俩蝴蝶飞啊，俩人结婚啊，不可能啊！余老师也有他的想法，我就一直跟他争这个事。最后余老师还是灵，他最后设计出来的梦非常好。同样是膏药章想小寡妇，小寡妇来了，但是来了之后的心情不一样了，两个人的对话也非常合适。所以跟导演要及时沟通，你都不通的问题，你在台上演，让观众怎么通呢？

戏曲演员要善于学习，要善于观察生活，善于积累

       作为一个戏曲演员，要广泛地汲取营养。我跟相声演员的关系非常好，因为京剧丑角有些东西跟相声是相通的。侯宝林先生病重的时候，我去看望他，他跟我们聊戏，还给我写了几段话，其中有一句“喜剧最忌油滑”，我一直保存到现在。我以前看不起小品，后来有一次我跟央视的春晚剧组去搞答谢演出，那天黄宏演小品，本来是黄丽娟和他搭戏的，结果黄丽娟没到，黄宏就着急了。后来是谁给出的主意，说让朱世慧来呀，京剧里面有婆子彩旦戏呀，扮一个老太太，又是喜剧，一点问题也没有。从那以后，我开始对小品有兴趣了。

       小品为什么受欢迎？因为它的喜剧节奏来得比较快。后来我就尝试着把小品的东西运用到我的戏里头，比如说《法门众生相》，我演太监贾桂，这个人在人前作威作福，媚上欺下，家财万贯，贪婪无厌，你说他是坏人，他又不是坏人，但是，他是一个畸形的人，因为他享受不到人间真正的幸福。纵有这么大的权势有什么用呢？一旦不灵了，就成了过街老鼠。这里面有一场戏，是贾桂回到内宫以后，他的一段独白。当时我就跟余老师商量：前面已经把贾桂这个人在观众面前揭露得体无完肤了，观众知道贾桂是个什么样的人，但是在这一场，他一个人回到内宫，场上安安静静的，就三束白追光，用我们传统的表现手法，“跳进跳出”，让贾桂跟观众交流。在这八分钟之内，完全没有一声锣，没有一个胡琴响，乐队全部休息，整个就是一个小品，但是所用的节奏是我们戏曲的节奏。这个节奏控制在演员的嘴里，念白，抑扬顿挫，靠演员来掌握。京剧常说“千斤念白四两唱”，没有乐队伴奏，没有人给你托着，全靠自己来掌握，首先你要念清楚，还要念出感情、念出味道、念出人物来。排创作剧目，我始终强调两点：第一，绝对是要演人物，这是毫无疑问的；第二，作为戏曲演员，你必须保证排出来的是戏曲，而且得是你这个剧种，是你这个行当。

       演员的创造要靠平常的积累，在创造一个人物的时候，你可以横向借鉴，也可以纵向借鉴，但不能瞎借鉴。《法门众生相》里这一段借鉴小品，用自白的形式，很适合，可是如果《徐九经升官记》“当官难”那场也用自白，那就不行了，那个时候你必须得唱。演员平常的积累非常重要，演员的肚子就是仓库，你这一生要演很多很多的角色，到用的时候你要从仓库里拿，你平时没有积累，上哪儿去拿？

       演员平时要善于观察生活，艺术来源于生活，是拔高了的生活，是艺术化了的生活，这句话到了今天也绝对不过时。马季先生说过，他过去写相声，如果要写工厂里的事，他绝对要在工厂里住上一个月，才能写出一段来。为什么现在有些相声听起来很飘很浮啊？就是因为它没有生活来源。

       好戏得靠磨。比如《膏药章》，这是我非常喜欢的一个戏，后来拍成电影了，但现在还在我那儿压着，因为我觉得没拍好，这个戏还要重拍。这个戏拍不好的话，对我来说是一个很大的遗憾。这是我一生当中，我认为排得比较好的一出戏，我喜欢演这种内涵比较深刻的喜剧，或者叫悲喜剧。膏药章这个人多可悲啊，他不敢做、不敢为又不敢当，有一点小本事，有一点祖传的膏药，就很志满意得。我给他设计了一个小动作，用小拇指捋一捋他的小胡子，显出他还很得意的样子——你们家没吃的，起码我们家还有点高粱米呢！其实他穷得连媳妇都娶不起，小寡妇这么爱他，他就是不敢爱。他不想沾政治的边，最后却因为给革命党治了病，要杀头。要上刑场了，革命党和绿林好汉们是昂首挺胸，唱着歌赴刑场，那么这个膏药章要怎么赴刑场呢？当时我就跟余老师商量，把他绑着拖上刑场，也行啊，但是不典型，不深刻，给观众的印象不深。这么一个胆小如鼠的人，他不想碰政治，但是政治碰了他，然后要陪着一块杀头，他该是一种什么心态啊！最后我跟余老师设计了用一个箩筐，把他绑了装在里头，插上标子，由两个刽子手挑着他上刑场，这就非常典型。最后到了刑场，刽子手还跟他谈价。我当时总觉得找不着感觉，膏药章这个时候已经处于倒计时了，马上要杀头了，他应该是一种什么状态？找不着感觉的时候我特别痛苦，怎么演都觉得不在里头，后来我通过公安局的关系，提出想要看看犯人临刑时的状态，我把余老师也请去了。看了之后，我觉得感觉找到了。而且你要用丑行的东西来表现这种临刑时的状态，必须要有诙谐的东西在里面，但是也必须令人是心酸的，笑也要笑得心酸。

       所以演员千万不能轻视生活，你的表演要从生活里来，才会真实，观众看起来就觉得好看、可亲，因为这些事就在他身边。你完全按生活来，那也不行，你得提炼，你得把生活里的东西艺术化、典型化。电视剧要求生活化，但戏曲是有轮廓的艺术，我们有锣鼓伴奏，有音乐伴奏，我们呈现出来的东西必须是戏曲的。大家所从事的各个剧种的传统的东西，我建议要保留下来。首先得继承，你所呈现出来的东西，一定要是你本剧种的。戏曲要有个性，才有特点。你可以借用，实际上京剧有很多东西都是借用的，但是，传统的基础一定要牢。在这个基础上，你排创作剧目，才能“化”，这就很考验一个演员的素质。必须要在传统的基础很扎实的前提下来“化”。

       另外，我觉得好演员应该像一张纯白的纸，这个戏需要你是红颜色的，你就得鲜红；这个戏需要绿颜色，你就应该把鲜红色彻底褪掉，变得翠绿；那个戏需要你蓝，你就得蓝。这是好演员，是大演员。如果一个演员演什么都一个样，那他的素质和水准绝对是有限的。

       对于演员来讲，有两点非常重要：一是眼光，二是理念。首先，舞台上的审美非常重要，你所呈现出来的艺术，能不能符合观众的期望？这是一种悟性、一种感觉。比如说，马连良先生的诸葛亮、袁世海老师的曹操、叶盛兰先生的周瑜，观众称之为“活孔明”、“活曹操”、“活周瑜”，这就是因为他们塑造出来的艺术形象，符合观众心目当中想象的诸葛亮、曹操和周瑜。其次，我们湖北的戏曲要想提高自身的艺术素质，要到全国的舞台上去展示，我们的青年演员们要把眼界打开，不能只局限于湖北这个小圈子。我在湖北长大，我深爱湖北，湖北给了我一切，没有湖北提供的土壤，我成长不起来，我现在也要用湖北给我的资源，来回报湖北。但是，中国毕竟这么大，我们演员的眼光一定要打开，去看看北京人艺的戏为什么那么好，看看北京、天津、上海，他们的京剧是什么样子的，为什么是这样的。

       演员要随时随地、不间断地提高自己的素质。素质的营养从哪里来？要靠不断地看、不断地学，去汲取全国各地各剧种、各艺术门类的表演。我现在在湖北省京剧院当院长，就很注意培养演员，尽可能请全国各地最好的老师来授课、排戏。我是反对演员跟着录像学戏的，因为学不准，必须要由老师来口传心授。时代再怎么发展，这个东西也是没有捷径可走的。

（录音整理 黄碧影）